Культурное наследие Древнего Египта веками удивляло человечество. Во времена царствования великих фараонов это была страна настоящего изобилия. Сегодня богатство древнего государства продолжает жить в рукотворных шедеврах, поддерживающих неувядающую память о мастерстве народа, процветавшего на берегах Нила. О выдающейся истории древней цивилизации рассказывают сокровища Египетского музея Каира - одного из крупнейших в мире.

Начало создания Египетского музея можно отнести к 1835 году, когда Мухаммед Али решил прекратить варварское расхищение археологических памятников в Египте. Со временем это способствовало возникновению Службы древностей Египта. В 1858 году Огюст  Мариет был назначен директором Службы древностей Египта и сумел получить несколько помещений в здании старой Речной компании в районе Булак - сердце будущего музея Каира. Огюст Мариет всей душой переживал за судьбу своего музея. Он мечтал об огромном здании в центре столицы. Мариет остался связанным с музеем и после смерти: в январе 1881 года он был похоронен на его территории. Когда в1891 году коллекция переехала в Гизу, туда же перевезли тело Огюста Мариета. И, наконец, в 1902 году его останки нашли свое пристанище на территории действующего в наши дни музея в Каире, на площади Мидан эль-Тахрир.

Изящное двухэтажное здание музея, построенное по проекту французского архитектора, вмещает в себя около ста залов, расположенных вокруг центрального вестибюля, и огромное хранилище для многочисленных археологических находок со всех концов страны. Мировую известность музею принесли сокровища Тутанхамона, открытые в 1923 году Говардом Картером в Долине царей, и серебряные саркофаги из царского некрополя в Танисе.

До сих пор из-за недостатка документов и фрагментарности находок чрезвычайно трудно восстановить длительный процесс зарождения египетской цивилизации. В течение тысячелетий многократные разливы Нила и изменения его русла погребали поселения под речными илистыми отложениями. Поэтому, если Северный Египет - территория, где дельта реки разливается очень широко, - не так богат археологическими находками по сравнению с Южным Египтом, это не значит, что поселения Севера были немногочисленными или местная культура не была развита. Причина лишь в том, что Север чаще и больше страдал от постоянных наводнений. В Египте переход от палеолита к неолиту произошел около 5500 года до н.э. Несомненно, важную роль в этом процессе сыграло увеличение осадков на северо-востоке Африки: пустынные участки покрылись зеленью, и кочевые племена пастухов и охотников стали вести оседлый образ жизни. В местах обитания жирафов, слонов и страусов (которые исчезли в конце Додинастического периода) люди приручали коз, свиней, ослов, коров, возможно, и газелей. Самым ярким примером этой фазы развития является древнее поселение в Эль-Бадари в Верхнем Египте. Следы очагов, кости домашних и диких животных, садовые ножницы, жернова, корзины и грубые ткани свидетельствуют о развитии общества, еще не совсем ушедшего от традиций охотничьих племен, но уже способного обрабатывать землю и изготовлять предметы, функционально необходимые для нового образа жизни. Пшеница и ячмень уже тогда являлись основной пищей в Древнем Египте. Выращивание льна способствовало развитию производства текстиля. Позднее лен, наряду с зерном, вошел в число основных продуктов экспорта. Крупнейшим событием эпохи неолита было появление и развитие керамического производства. Предметы Бадарийской культуры уже достигли высокого качества, хотя были еще довольно однообразны; преобладали сосуды ярко-красного или черного цветов или красные с черными краями. Из кремня и кости ремесленники изготавливали разнообразные инструменты и украшения, такие как гребни, наконечники стрел, остроги для рыбалки или скребки. Многие подобные предметы, а также амулеты, брошки и бусины сопровождали покойника и в загробной жизни. Если в самые древние времена покойников хоронили под жилищем, то со временем некрополи перенесли в пустыню, где пески и более сухой климат помогали природному процессу мумификации, который позже был заменен системой значительно более сложных процедур. Труп укладывали в могилу эллиптической формы в согнутой позе, туда же помещали предметы, которыми человек пользовался при жизни, а также корзинку с зерном. Иногда тело обертывали циновкой или полотном. Заупокойный культ был еще не развит, но присутствие погребальной утвари указывает на существование веры в загробную жизнь, не отличающуюся от земной. Характерные черты Бадарийской культуры получили свое развитие в последующий период Негада I, или Амратский (4000— 3500 годы до н.э.), названый по именам мест, где были обнаружены большинство памятников. Раскопки указывают на развитие керамики: усовершенствовалась техника лепки, разнообразнее стали формы сосудов и узоры. Наиболее часто встречаются сосуды с белым рисунком по красному фону. Рисунки имеют как абстрактный, так и натуралистический характер. Мастера стали использовать новые материалы: медь, бирюзу, малахит и обсидиан; появились и новые предметы: дощечки для косметики, ложечки для благовонных масел. К этому периоду относятся первые контакты с соседними странами, главным образом для обмена сырьем. Нубия - небогатая плодородными землями - тем не менее представляла интерес как источник драгоценных материалов: золота, черного дерева, слоновой кости. В период Негада II, или Герзейский (3500-3100 годы до н.э.), происходило интенсивное развитие различных сфер человеческой деятельности. Это было связано с расположением северных центров, таких как Маади, на торговых путях, связывавших Египет и Юго-Западную Азию. Восточные влияния отражаются в новых иконографических сюжетах, в стилистических особенностях изображений: на дощечках для косметики и рукоятках ритуальных ножей появляются бородатые вожди и геральдические композиции с животными, длинные шеи которых причудливо извиваются; окончания жезлов, имевшие раньше округлую форму, становятся грушевидными; распространяются цилиндрические печати. Даже в керамике появляются восточные мотивы: вместе с типичными для герзейского производства овальными вазами розового цвета, покрытыми темно-красным узором, появляются, например, сосуды с волнистыми ручками, типичные для Палестины. Восточное влияние было кратковременным, и египетские мастера вскоре вновь вернулись к своим все более и более оригинальным творениям. К концу Додинастиче-ского периода (Негада III) относятся дифференциация ремесел и интенсивный процесс сложения классового общества. Негада и Иераконполь стали основными центрами зарождающегося государства. Их можно считать колыбелью цивилизации фараонов. Здесь обнаружили гробницы фараонов позднего Додинастического периода и следы культа двух богов, непосредственно связанных с монархической государственностью: Сета в Негаде и Гора в Иераконполе. В Нижнем и Верхнем Египте возникли первые государственные образования, воевавшие друг с другом за господство в торговле. Сражения на суше и на море и завоевание или основание новых городов стали распространенными сюжетами в изобразительном искусстве. Возможно, что уже в это время эффективная политика союзов привела к объединению двух корон Египта под властью правителя Иераконполя (Нулевая династия). Кто был основателем первой династии? Нармер, Мен или Аха: исторические документы указывают то на одного, то на другого как на основателя египетской цивилизации. Процесс формирования царства фараонов остается туманным. Но точно известно, что уже в те далекие годы оно приобрело свои характерные черты, сохранявшиеся затем в течение 3000 лет. Уже тогда фараон считался земным воплощением бога Гора. Он обладал всеми полномочиями власти, фактической и символической. Двойная природа фараона, земная и небесная, делала его поручителем политического единства страны и хранителем равновесия в мире. Фараоны I—II династий, столицей которых был Тинис, похоронены как близ Абидоса (в Верхнем Египте), так и недалеко от Саккары (в Нижнем Египте). Этот факт подчеркивает, что несмотря на политическое объединение страны сохранялось понимание ее географической двойственности. В эпоху Раннего царства значительно изменилось устройство гробниц: появились наземные сооружения, так называемые мастаба - конструкции с прямоугольным основанием и слегка наклоненными стенами. Еще простая в Абидосе, в Саккаре мастаба уже представляет собой сложное архитектурное сооружение, оформленное в месопотамском стиле - выступы и углубления стен имитировали формы дворцовых фасадов. Условное изображение дворцовых фасадов – серех - мы находим на стелах фараонов I династии. Над серехом писалось имя фараона, а сверху располагался сокол, олицетворявший бога Гора. Эти изображения предшествовали введению картуша (в египетских иероглифических текстах - овальное обрамление имени фараона). Богатство погребальной утвари говорит о специализации ремесел. Дворцовая жизнь требовала роскоши, что привело к появлению квалифицированных мастеров и к открытию новых источников драгоценных материалов. Для управления строго централизованным государством с четко иерархическим обществом вскоре потребовались новые инструменты, такие как письменность. На печатях, вазах и других предметах начали появляться первые иероглифы, еще сопровождавшиеся объяснительными рисунками. Ритуальные плиты и погребальные стелы передают имена первых фараонов и божеств египетского «Олимпа». Вместе с редкими следами древних храмов эти предметы свидетельствуют о существовании погребального культа, уже приобретшего классический характер.

Диск из гробницы Хемаки

Нож с золотой рукояткой

Запечатанный сосуд из сердолика

Плита Нармера

Плита Нармера

Статуэтка Хетепдиефа отличается необычной позой владельца. Он не сидит на кубообразном троне, а стоит на коленях, положив на них руки. В древнеегипетской иконографии поза фигуры определялась должностью изображаемого лица. В этом смысле необычность позы Хетепдиефа объясняется его званием погребального жреца первых трех царей II династии: Хетепсехемви, Ранеба и Нинечера. Их имена вырезаны сзади на правом плече статуи. Жрец изображен на коленях в знак уважения и почтения к покойным царям. Недостаточно тщательная обработка формы делает статуэтку массивной и тяжелой, напоминающей некоторые образцы архаичной скульптуры, которые, по-видимому, еще служили примером для творчества. Только четкая проработка волос указывает на способность скульптора передавать детали.

Отсутствие верхней части Плиты "Ливийская дань" не позволяет полностью расшифровать содержание рельефов. На одной из сторон изображены животные, подобные изображавшимся на знаменах номов - округов в Древнем Египте. Они представлены разрушающими стены городов, названия которых написаны иероглифами внутри городских стен. Именно во времена создания этой плиты экспансия царства Иераконполя на Севере достигла своего апогея и, возможно, образы отражают торжественную победу царя над крепостями противника. Тем не менее не исключено, что изображение относится к основанию новых городов на только что завоеванных территориях. На другой стороне плиты изображены Длинные вереницы животных, расположенные в три ряда; в четвертом, нижнем ряду представлена оливковая роща. Здесь же можно увидеть иероглиф, обозначающий древние ливийские племена. Из-за отсутствия дополнительной информации сцена трактуется как получение богатой дани от ливийских племен, славившихся в те времена своим оливковым маслом. Трудно достоверно ответить, является ли дань знаком почтения египетскому царю или она — трофей при победе над ливийскими племенами, но второе предположение наиболее вероятно. При изображении животных художник отметил характерные черты каждого вида. Быки, двигаясь с опущенными рогами, на последней капле терпения переносят навязанный им темп движения. Ослы же, наоборот, привыкшие к длительным и утомительным переходам, передвигаются спокойно и безучастно. Завершает ряды медленно бредущее стадо баранов. Последний из них, меньший по размеру, смотрит назад, повернув голову. Этот не сразу заметный прием умело разрешает проблему отсутствия места и естественным образом оживляет композицию, разрушая монотонность движения.

Фрагмент плиты "Ливийская дань"

Фрагмент плиты "Ливийская дань"

Ярлык Ахи. Дотошные по натуре древние египтяне на каждой амфоре с маслом или вином подробно описывали ее содержимое. Эти данные вырезали на сосуде, или на пробке, или, как здесь, на ярлыках, которые привязывали к горлышку. Представленная здесь табличка с резьбой была найдена в два этапа раскопок могилы царицы Нейтхотеп - жены царя Ахи. Вверху справа сокол Гор держит иероглифы, обозначающие имя царя Ахи — «Воин». Богиня - кобра Уаджет и богиня - гриф Нехбет изображены под балдахином и над иероглифом мен - «длиться вечно». Это изображение может означать имя царя Менеса (мен), подчиненного двух богинь («Обе Владычицы»). В этом случае приравнивание Ахи к Менесу (Манефон назвал этого царя создателем I династии) совпадает с версией Палермского камня (важный документ, который перечисляет имена царей первых пяти династий, начиная с царя Ахи). Тем не менее начиная только с предпоследнего царя I династии «ОбеВладычицы» стали титулом царей. Поэтому более вероятно, что двойная эмблема обозначает небти-мен - «две богини существуют вечно» (фон Бекерат, 1984). Рядом изображена морская сцена; сокол Гор на рубке лодки. В среднем ряду представлено здание, декорированное особенным орнаментом кокеру - условное изображение связанных стеблей растений, из которых древние египтяне возводили стены. Внутри расположены три фигуры с длинными волосами; спереди от них сановник, в набедренной повязке и с палкой в руках, наблюдающий за Центральной сценой: двое мужчин, возможно жрецы, наливают воду в вазу. Слева изображены дары в виде хлеба, амфор и быков. В нижнем ряду четверо слуг идут по направлению к иероглифам, указывающим на сорт масла, хранящийся в вазе.

Ваза с декоративной росписью. Количество типов производившихся сосудов, сохранившихся с доисторического времени, в конце Додинастического периода было расширено, кроме того появились новые орнаменты. Распространились и новые техники, например, появилась практика использования гончарного круга. Представленная здесь ваза - пример самого распространенного вида сосудов Герзейской культуры (Негада II). Характерными чертами этих изделий были тонкие стенки, сужающаяся к верху форма, горловина с плоским краем и ручки с отверстиями для привязывания веревочки. Темно - красные линии рисунка, нанесенные на розоватый фон вазы, повторяют ее формы. Художник избрал для оформления сосуда реалистические мотивы, заимствованные из жизни долины Нила. Его работа входит в число самых древних образцов египетской живописи. В верхней части сосуда с обеих его сторон нарисованы гребные лодки, каждая с двумя рубками, над которыми реют знамена одного из округов. На носу лодки под длинной ветвью изображен якорь, готовый погрузиться в воду. Река передана волнистыми линиями над ручками вазы. Завершает картину ряд условно нарисованных фламинго между двумя пышными кустами алоэ.

Поднос в форме корзины. Древнеегипетские мастера могли резать по любому камню. Прочность камня дарила предмету вечную жизнь, поэтому многие предметы погребальной утвари выполнялись из камня. Этот маленький поднос из зеленого сланца натуралистично изображает изящную корзинку, сплетенную из соломы. На одной из длинных сторон написано слово нбу - золото, обозначающее, что солома была золотой или стала таковой благодаря магической силе слова. Золото - это драгоценный и вечный материал, как золотая плоть богов.

Период Древнего царства начинается с III династии. Это было время политических и культурных завоеваний, когда богатство и мощь Египта достигли самого высокого уровня за прошедший период. Активно проводившаяся политика экспансии на север, в направлении Синая и Палестины, дополнялась развитием торговых связей с Западной Азией, Нубией и легендарной страной Пунт, предположительно располагавшейся между Суданом и Эритреей, откуда в Египет поступали такие экзотические товары, как ладан, черное дерево, слоновая кость и леопардовые шкуры. Осознание египтянами собственного превосходства воплотилось в идее, что миром правит универсальный закон порядка и справедливости (маат), установленный богами во время созидания мира, и что вне маат существуют лишь хаос, беспорядок и анархия. Только фараон, осуществляя принципы маат, может противостоять внешним силам, постоянно угрожающим Египту, только он обеспечивает стабильность государства и всего мира. Позднейшая традиция рассматривала эпоху ранних династий в качестве идеальной модели, мифического золотого века, к которому обращались во времена, когда общество переживало кризис традиционных ценностей и национальной идентификации. Власть первых двух династий была утверждена и узаконена во всех возможных отношениях богатейшим корпусом мифов, который послужил в дальнейшем идеологической основой власти фараонов. Центром сложившейся мировоззренческой системы являлась фигура фараона, чья двойственная природа (человеческая и божественная) была гарантом порядка на земле и космической гармонии. Согласно основополагающему мифу фараоновского владычества, царь являлся олицетворением бога-сокола Гора, бившегося против Сета - воплощения зла и хаоса - ради защиты мирового порядка и справедливости. Эта борьба имеет четко просматривающиеся политические и культурные параллели, переосмысление которых явилось средством утверждения божественной природы и политической власти путем создания мифов. Согласно одному из них, Сет убивает отца Гора, Осириса, который является архетипом умершего царя; победа, одержанная затем наследником Осириса над Сетом, утверждает преемственность короны и государственную стабильность. Фундаментальное различие божественной природы царя и остального человечества легло в основу стабильного существования египетской цивилизации на протяжении тысячелетий; суверен являлся первопричиной и итогом всего сущего, и благополучие мира всецело зависело от его милости. Джосер, первый царь III династии, стал символом этой почти мистической концепции власти. Он перенес столицу государства в Мемфис - город, занимавший стратегическое положение на границе Верхнего и Нижнего Египта, - и заложил новый тип царского захоронения в Саккаре. По совету архитектурного гения Имхотепа, позднее провозглашенного полубогом, он воздвиг грандиозный памятник в форме ступенчатой пирамиды, целиком выполненный из камня. Погребальный комплекс был окружен стеной, украшенной нишами и пилонами, наподобие фасада древнего дворца, сереха, и включал, помимо пирамиды и храма, предназначенного для отправления культа покойного, множество других построек, призванных увековечить могущество фараона. Структура комплекса точно воспроизводила устройство царского дворца, но, кроме того, в нем содержались также уменьшенные копии тех комнат, в которых проводился юбилейный ритуал Хеп-сед, знаменующий возрождение жизненных сил и возобновление источника власти. Вокруг главного захоронения находится огромное количество более поздних: материал (камень) обеспечил долговечность комплекса. Комплекс был предназначен для осуществления перехода фараона к загробному существованию, сходному с его земной жизнью; структура захоронения воссоздавала мифологическое начало мира, когда первый холм (пирамида), от которого родилось все живое, поднялся из волн первоначального хаоса. Пирамиды в Медуме (Хуни, конец III династии) и в Дахшуре (Снофру, начало IV династии) демонстрируют стремление воплотить новый идеологический концепт царской власти с помощью пирамидальных форм. Еще ближе к осуществлению этой задачи подошел Хуфу, сын Снофру, и его потомки. Пирамиды Гизы представляют окаменевшие солнечные лучи, которые возносят фараона для воссоединения с Ра, богом солнца. Архитектурная символика царской, преходящей власти является второстепенной. Основное внимание уделено божественной сущности фараона, а также его культу: в комплекс пирамиды входят два храма, объединенные общим пандусом. Еще дальше пошли представители следующей династии. Будучи уроженцами Гелиополя, священного города Ра, они придали своей власти легитимность тем, что провозгласили себя прямыми потомками бога солнца, и прибавили титул Са-Ра («Сын Ра») к монаршему именованию. Царские захоронения и погребальные храмы V династии утверждали превосходство Ра над другими богами. Священство Гелиополя разработало тщательно продуманную теологию, базирующуюся па солнечном культе. Отправление этого культа происходило в открытых святилищах, основанных на пирамидальной модели, однако организующим центром структуры был обелиск - бенбен - каменное воплощение животворящей энергии солнца. Начиная с времен Унаса, последнего фараона династии, стены погребальных помещений покрывались формулами, заклинаниями и экзорцистскими заклятиями - Текстами пирамид, призванными оберегать правителя в его путешествии к иному существованию, к концу которого он должен был воссоединиться с Ра и слиться с Осирисом, главным божеством загробной жизни. Устремления простого египтянина не простирались столь высоко, но придворные и чиновники, приближенные к особе фараона, по крайней мере имели привилегию на мастабу рядом с пирамидой. Для каждого, без исключений, загробная жизнь всецело основывалась на его земном существовании. Гробницы походили на обычные дома, а их стены декорировались очень жизненными сценками загробной жизни умершего и его семьи. Сцены повседневной жизни - сев, сбор урожая, рыбная ловля и забой скота - изображались живо и непосредственно. В дополнение к подобным росписям существовала распространенная традиция высекать биографию умершего на стеле или статуе, чтобы донести память о военных кампаниях и морских походах, за которые фараон награждал почестями своих приближенных. Чтобы выжить во время долгого путешествия, умершему требовались еда и питье, одежда и притирания: на стеле в гробнице, которая устанавливалась рядом с так называемой ложной дверью, предназначавшейся для связи с миром живых, умерший изображался принимающим подношения, оставленные во время погребения. Самого схематического изображения было достаточно, чтобы, наполнившись магической энергией, образ стал реальностью, давая возможность умершему принять подношения, оставленные в гробнице. Чтение текстов и отправление погребальных ритуалов, изображенных на стенах, пробуждали жизненную энергию, заключенную в иконографических изображениях, призывая их в текущую реальность. Следуя тому же принципу, статуя умершего становилась самим умершим, а глиняные фигурки, выполнявшие различные повседневные работы, такие как выпечка хлеба и приготовление пива, становились аутентичным воплощением этих занятий; они должны были обеспечивать умершего пищей и всем необходимым в его загробном существовании. Совершенно очевидно, что ключ к пониманию фараоновского искусства во всех его проявлениях лежит в древнеегипетской концепции мира - как в политико-религиозном, так и в ритуально-погребальном ее аспектах. Как и все, что исходило от фараона, искусство, главнейшим клиентом и покровителем которого он являлся, было земным выражением гармонии и совершенства мироздания. Именно монарх определял эстетические каноны, которые были обязаны соблюдать художники, дабы их произведения могли выполнять возложенные на них функции в соответствии со вселенскими законами. В огромных мастерских, трудившихся на корону, не было места для индивидуального творчества, напротив, чем точнее работа соответствовала жестким официальным рамкам, тем выше она ценилась. Наиболее характерным примером реализации этой традиции может послужить изображение человеческой фигуры: обязательная для нее иконография была выше любого проявления индивидуального сходства: таким образом изображение изымалось из временного контекста. Эстетически безупречное и технически безукоризненное, оно не должно было выходить за крайне жесткие рамки идеальных канонов. Единственным средством идентификации изображенного оставалась краткая запись его имени, а также изображение атрибутов, обозначавших его предназначение или род деятельности. Возможность использования перспективы даже не рассматривалось: вещам надлежало быть изображенными такими, какие они есть, а не такими, какими кажутся. Фигура человека представляла собой набор отдельных частей тела, соединенных так, чтобы показать каждую из них наиболее полным образом. Конечный результат являлся самым подробным перечислением черт человека, возможным при условности изображения. Культ, атрибутами которого были статуи царей и частных лиц в погребальных храмах, также может служить примером подобного мировоззрения. Каменное подобие оживлялось духом мертвого, его ка, а посмертные ритуалы, отправлявшиеся жрецами, позволяли жизненным силам умершего оставаться в активном состоянии. Подобная форма поклонения предкам была распространена очень широко, что документально подтверждают списки жертвователей (царей, цариц и сановников), хранившиеся в архивах храмов пирамид, выстроенных правителями V династии. Эти архивы представляют собой ценнейший корпус сведений об администрировании и управлении имуществами короны и храмов. Так как верховная политическая власть была слита с верховной религиозной властью, большая часть доходов с Царской собственности (детально отображавшихся в записях) направлялась на нужды культовых учреждений, что давало священству постоянный и солидный источник средств и поддержки. Вполне естественно, храмы были средоточием экономической и административной активности, особенно в провинциях, где должность местного правителя часто совмещалась с высшим жреческим чином. Традиция наследования подобных должностей и связанных с ними политических и религиозных полномочий привела к появлению настоящих «феодальных» династий на местах, чьи процветание и стремление к самостоятельности стали причинами все возраставшей слабости центральной власти на закате Древнего царства, когда сила местных княжеств была достаточно велика, чтобы подорвать устойчивость центрального правительства. Борьба между местными князьками на севере и на юге страны привела Египет к политическому и культурному кризису, длившемуся около двух столетий, вплоть до правления Ментухотепа II, происходившего из XI фиванской династии, который восстановил государственное единство и стал основателем Среднего царства.

Панели Хесира. Эти уникальные деревянные рельефы происходят из комнаты подношений в мастабе Хесира, сановника, расположенной на севере погребального комплекса Джосера в Саккаре. В восточной стене, которую прикрывала еще одна стена, находились одиннадцать ниш с ложными дверями, на каждой из которых был помещен один из образов погребальной иконографии. На сохранившихся рельефах, а также, как можно предположить, и на остальных, умерший был представлен в традиционных позах погребальной иконографии: сидящим на сиденье с львиными лапами за столом с подношениями или в образе помещика, обозревающего свои владения. Комплекс описательного характера характеризуют различия в стилистике париков и одежд и, в особенности, акцент на деталях, заметные на каждой из одиннадцати панелей. Надписи, расположенные внизу изображения, или обрамляющие фигуру сверху, представляют собой перечисление погребальных подношений и список титулов сановника: «Величайший из Буто», «Главный Целитель», «Жрец Гора» и «Царский Писец». С гордым достоинством Хесир демонстрирует самые престижные свидетельства его полномочий: прибор писца, жезл, скипетр власти - атрибуты, необходимые для продления его земных прерогатив в бесконечности загробной жизни. Телосложение изображенного - стройное, но крепкое - соответствует традиционным эстетическим канонам изображения мужской фигуры. Однако черты сурового худощавого лица с усами и выступающими скулами свидетельствуют о новой важной тенденции - стремлении к персонификации умершего, хотя здесь нет речи о портретном сходстве с Хесиром. Физиономические характеристики в данном случае имели совершенно иную цель, а именно - воспроизведение черт фараона, который являлся образом и моделью высшего совершенства и символом вселенской гармонии на земле.

Статуя Джосера. По счастливой случайности, самым ранним образчиком изображения фараона в натуральную величину, дошедшим до наших дней, является статуя первого великого царя Древнего царства - фараона Джосера. Монументальный трон, слитый в единый прямоугольный блок с фигурой царя, изваян в соответствии со стилистическими нормами скульптурного изображения фараона. Фигура едва намечена; укутанная в церемониальный праздничный плащ, она застыла в неподвижной позе, наводящей на мысль о вечности и бессмертии. Аскетичное лицо Джосера, напротив, имеет тщательно разработанные портретные черты: высокие скулы, полные губы, усы и ритуальная борода должны были усиливать пронизывающее выражение ныне запавших (инкрустация утрачена) глаз. Те же черты можно увидеть в лицах приближенных фараона - эта традиция продолженная их потомками, основана на представлении о царе как об образце эстетического совершенства. Массивным обрамлением царского лика служат знаки его власти: тяжелый трехчастный парик, прикрытый полосатым платом (немес) и накладная борода. Надпись на передней части постамента содержит перечисление титулов: нисут-бити - «Царь Верхнего и Нижнего Египта», небти - «Обе Владычицы» (имеются в виду богиня-кобра Уаджет из города Буто, расположенного в Дельте, и богиня-гриф Нехбет из южного города Нехен (современный Эль-Каб), которые считались соответственно покровительницами Верхнего и Нижнего Египта) и, наконец, одно из имен Джосера, Нетжерхет, что значит «Его тело божественно». Статуя была установлена в сердабе, помещении, расположенном у северной стороны пирамиды, рядом с погребальным храмом. Назначение сердаба состояло в том, чтобы дать умершему возможность видеть внешний мир: на уровне глаз статуи в стене располагалась узкая щель, сквозь которую она могла созерцать церемонии, проводившиеся в честь фараона.

Неферхеренптах с семейством (Меретитес, Сатмерит, Неферхеренптах, Итисен). Увеличение количества мастаб сановников, окружавших пирамиду своего государя, в период V династии привело к тому, что у ремесленных мастерских появилась более широкая и разнообразная клиентура. Царская модель по-прежнему оставалась основным источником вдохновения, однако потребность в новых выразительных средствах начала проявляться в частной скульптуре, формы которой перестал зависеть от стилистических установок официального искусства. Политическая и социальная обстановка изменялась; все более широкие слои населения получали привилегии, ранее принадлежавшие исключительно фараону, а придворное и светское искусство отражало новую политическую и социальную обстановку. По мере того как количество придворных и сановников росло, центральная власть передавала им все большие полномочия. Как следствие, величие и грандиозность искусства IV династии, выражавшего мощь сильной, централизованной царской власти, были несколько разбавлены ремесленными произведениями более скромного характера, более живыми и менее академичными, что отражало социальное расслоение общества. Верность формальным традиционным канонам скульптурного изображения в группе Неферхеренптаха достаточно очевидна (статичные фигуры, массивные конечности, условные позы), но не абсолютна. Художник постарался придать большую выразительность группе, представив каждого члена семьи в виде трехмерной формы, способной выступать как в качестве отдельного произведения искусства, так и в виде элемента общей композиции. Позы персонажей различаются, несмотря на соблюдение принципов фронтальности и симметрии. Родители, стоящие в центре, демонстрируют атрибуты их ранга (парики и шейные украшения), дети сидят по сторонам от них. Женские фигуры были окрашены в традиционный желтый цвет (роспись фигуры Меретитес утрачена), загорелый цвет мужских тел передан красной охрой.

Статуэтка женщины, готовящей пиво. Традиция помещать набор фигурок слуг в мастабы важных сановников начала распространяться во времена IV династии. Присутствие фигурок в гробнице гарантировало их хозяину обеспеченность в загробной жизни всем тем, что слуги выполняли для него в его земном доме. Эта женщина готовит напиток, весьма напоминающий пиво, способом, распространенным в Древнем Египте: ячмень смешивался с водой и финиками и подвергался брожению; затем жидкость фильтровали и разливали по бутылкам. Скульптура представляет собой реалистический портрет вполне реальной женщины, поглощенной своей работой. Пышнотелая представительница слабого пола опирается на сосуд, округлые руки обрамляют большую грудь. Полное лицо и широкий нос не имеют никакого сходства с идеализированным, полным благородства обликом статуй представителей высших слоев египетского общества. И все же непритязательный облик «маленького человека», довольного своей работой, пробуждает в зрителе чувства симпатии и человеческой теплоты. Художник позволил себе только один намек на женское кокетство: ожерелье на шее, может быть, совсем простое, привносит дополнительный цветовой акцент в колористическое решение всей фигуры.

Триады Менкауры. Трехфигурные скульптурные группы Менкауры во всей полноте отражают классические идеалы придворной скульптуры, преображающие человеческую природу фараона в божественную. Согласно жесткой стилистической и композиционной схеме, фигура фараона, увенчанная белой тиарой Верхнего Египта, доминирует над остальными двумя как по высоте, так и благодаря тому, что она расположена в центре и немного выдвинута вперед, к зрителю. Царь одет в шендит - короткую набедренную повязку, в руках он держит два цилиндрических объекта, назначение которых неизвестно. Справа от фараона стоит богиня Хатор, на ней трехчастный парик, увенчанный атрибутом богини - коровьими рогами с солнечным диском; Хатор держит символ вечности - шеи. Фигуры слева являются персонификациями номов Верхнего Египта, где особенно почитались женские божества; каждая из персонификаций увенчана соответствующей эмблемой. Штандарт с изображением богини Бат над знаком Исиды символизирует провинцию Диосполь Парва, находившуюся к югу от Абидоса (1). Припавший к земле шакал - эмблема нома Кинополя (3), а невысокая мужская фигура со скипетром вос является персонификацией фиванского нома (2). В коротких надписях у ног фигур даны их описания: Хатор - «Владычица дома сикоморы», фараон - «Царь Верхнего и Нижнего Египта, Менкаура вечно любимый» - оба получают подношения «всего, что есть лучшего» от представленного в композиции нома. У всех женских фигур одно и то же лицо, идентифицировать их можно только благодаря атрибутам. Красота есть неизменная ценность, отражающая совершенство космоса, а боги, к которым принадлежит и фараон, являются наиболее полным выражением этой красоты. Каждая из триад поражает высочайшим уровнем художественного исполнения, обнаруживая руку мастера, способного изваять и гармонично сочетать части тела каждой фигуры, проследить изгибы форм под одеждой и выполнить их тончайшую проработку.

Статуэтка Неферефры. Открытие учеными Пражского университета архива погребального храма Неферефры пролило свет на его правление, которому первоначально не придавалось большого значения. Обнаруженное собрание папирусов и глиняных табличек дало возможность значительно упорядочить и расширить существовавшие сведения, извлеченные из архива Нефериркары - Какаи, представляющего подробные записи об управлении царской собственностью и погребальными мероприятиями V династии. Вместе с архивами были найдены и другие предметы, в том числе солнечные ладьи, небольшие фигурки и представленная здесь статуя фараона из розового известняка. Утрата скульптурой некоторых частей не мешает зрительному восприятию целого, а ее небольшие размеры позволяют оценить точно уравновешенную композицию. В портрете царя заметна тенденция к традиционной для подобных изображений идеализации модели, однако почти неуловимые черты наделяют лицо фараона долей индивидуальности: тонкий, небольшой нос, полные щеки, на которых заметны легкие складки, усы, линия которых повторяет изгиб полных, четко очерченных губ. Атрибутами царской власти являются скипетр, змея-урей на лбу фараона (в парике остался след от ее прикрепления), накладная борода (также сохранились лишь ее следы) и образ сокола Гора, который, как и в статуе Хафры, прикрывает крыльями голову своего земного воплощения.

Голова Усеркафа. Усеркаф, первый фараон происходившей из Гелиополя V династии, правившей в Абусире, объединил храмы Солнца с погребальными храмами, установив традицию единого культа Ра и фараона. Архитектурная схема подобных зданий основывалась на структуре погребальных комплексов Гизы, причем место пирамиды занял гигантский обелиск, устанавливавшийся на возвышении. Эта голова представляет собой замечательный образец академической манеры, усвоенной придворными мастерами Гелиополя, которые унаследовали скульптурные традиции эпохи Менкауры. Выбрав в качестве материала аспидный сланец, скульптор подчеркнул игру света и тени на полированных поверхностях без того, чтобы впасть в экспрессивную манеру кьяроскуро. Корона Нижнего Египта, простых, строгих форм, как будто вырастает из мягких очертаний головы юного царя. Несмотря на то, что черты его лица напоминают Менкауру, они сильно идеализированы, а выражение лица более стереотипно. Целью работы было создание впечатления гармонии и завершенности; каждый элемент был тщательно уравновешен и размещен так, чтобы не было резких контрастов, воссоздавая квинтэссенцию этического и эстетического идеала, воплощенного в фараоне. И если целью официального искусства было выразить совершенство божественной власти в совершенных художественных произведениях, то голова Усеркафа действительно является шедевром.

Двойная статуя Нимаатседа. Двухфигурная статуя Нимаатседа представляет собой наглядное объемное воплощение такого абстрактного понятия, как ка. В контексте представлений о смерти выражение «уйти к своему ка» было эквивалентно слову «умереть», потому как жизненная сила человека с приходом смерти не иссякала, а продолжалась в ка, его точной физической и духовной копии. Все статуарные изображения умершего в его гробнице являлись воплощениям его ка - получавшими необходимую им пищу, из погребальных подношений. В этой двойной скульптуре нет ничего, что дало бы возможность отличить умершего от его альтер эго, потому что, по своей сути, оба изображения - одно и то же, и роли их абсолютно идентичны. Из надписи у ног Нимаатседа мы знаем, что он был чиновником в системе правосудия, а также принимал участие в обслуживании культа Хатор и Ра в храме Солнца фараона Нефериркара-Какаи. Светские должности в Древнем Египте естественно сочетались с церковными, государство использовало священников в качестве чиновников, и наоборот. Фигуры представлены в канонической позе шага: левая нога впереди, руки вытянуты по бокам. Лепку крепких тел украшают светлая охра кожи и строгие, элегантные линии юбок. Художник избегает ярких красок в росписи украшений и завязанных на бедрах тканей, предпочитая спокойные цветовые сочетания.

Статуя Менкауры. Большинство каменных статуй, найденных в нижнем храме Менкауры, прославляют различные аспекты божественной власти фараона. Статуи с очевидностью представляют посмертный культ Менкауры, существование которого было отражено в письменных документах незадолго до конца Древнего царства. Скульптура Менкауры, производящая глубокое впечатление даже несмотря на повреждения, представляет фараона во всем его величии. В целом стилистика изображения вполне традиционна, как и знаки царской власти, обрамляющие лицо фараона: головной плат немес с расположенным в центре уреем и ритуальная борода, - однако моделировка тела подчеркивает физическую мощь фараона, впечатление усиливается и сравнительно небольшим размером головы. Подавляющая мощь мускулистого тела скрадывается мягкими оттенками алебастра, которые зрительно смягчают массивную тяжесть статуи: великолепный пример то го, как выбор материала может повлиять на конечный результат. Черты лица статуи очень напоминают Менкауру, однако подобная атрибуция фигуры подвергалась сомнению некоторыми экспертами, которые выдвинули предположение, что статуя может представлять Шепсескафа, сына Менкауры, который завершил строительство погребального храма отца.

Статуя Каапера. Деревянная скульптура становится все более распространенным явлением на протяжении V династии; как материал дерево более пластично, чем камень, и лучше поддается обработке, но оно гораздо менее долговечно. Такие работы, как статуи жреца-чтеца Каапера, избежавшие разрушительного воздействия времени, являются редчайшими образцами когда-то очень распространенного жанра. Изначально статуя была покрыта тонким слоем штукатурки, кое-где еще сохранились ее следы; это очень реалистичный портрет осанистого полного мужчины, осознающего свой достаток и высокое общественное положение. Глаза, выполненные из алебастра, хрусталя и черного камня и окруженные медным ободком, имитирующим подводку, придают лицу жреца живое выражение, подчеркивая его самодовольную индивидуальность. Поза статуи напоминает изобразительные традиции скорее рельефных изображений, чем каноны круглой скульптуры: персонаж показан в положении шага, с ритуальным посохом (здесь утраченный предмет был заменен копией) в одной руке и, вероятно, с цилиндром - в другой; одет он в длинную набедренную повязку, завязанную под пупком. Отсутствие волос подчеркивает округлые очертания головы и выпуклые, полные и гладкие черты лица. В противоположность каменной скульптуре, где фигура никогда не может полностью отделиться от материала, из которого ее высекают, деревянная пластика более независима, она не требует подпорок и заполнения пространства между членами тела, которые можно было вырезать отдельно, а затем составлять в единое целое. Не вызывающая сомнений индивидуализация черт лица и фигуры показывает, что эта работа относится скорее к художественной традиции «веризма», чем «идеализма»; последнюю характеризует стремление свести к минимуму индивидуальные черты и приблизить фигуру к идеальному типу. Физиономические характеристики статуи Каапера столь ярко выражены, что раскрывшие ее работники Мариета узнали в ней старосту своего села, по-арабски - шейх элъ-балад. Под названием «Сельский староста» скульптура известна и по сей день.

Статуи Рахотепа и Нофрет. Мастаба царевича Рахотепа и его жены - одна из самых больших в некрополе Медума. Под восточным фасадом, включавшим традиционную нишу с ложной дверью, археологи обнаружили остатки более ранней постройки с крестообразной в плане погребальной камерой, стены которой были украшены рельефами и мастерски выполненной росписью по штукатурке. Причина, по которой мастаба была перестроена, неизвестна. Найденные в захоронении статуи и другие предметы представляют собой образчики египетского искусства рубежа III и IV династий. Характер исполнения делает эту пару превосходной иллюстрацией жесткости канонов, которым подчинялась иконография того времени; супружеская чета изображена в предписанных традицией позах, сидящей на прямоугольных белых креслах с черными иероглифами. Нижняя часть тел выполнена очень формально, почти небрежно: свое внимание художник всецело сосредоточил на верхней половине, выразительность которой сконцентрирована в светящихся глазах из хрусталя и алебастра. Атлетическое и в меру мускулистое тело Рахотепа окрашено кирпично-красной охрой; на нем традиционная белая набедренная повязка, а волосы коротко острижены. Нофрет закутана в накидку, напоминающую архаические одежды и оставляющую открытыми бретели платья. Ее бледное лицо обрамляет парик, тяжесть которого скрадывает изящная диадема с цветочным мотивом. Пышные женские формы соблазнительно проступают под топкой тканью, окутывающей тело Нофрет, что составляет живописный контраст с худощавой наготой ее супруга; этот контраст усиливается благодаря украшающему вырез ее платья ожерелью, пышность которого оттеняет скромный кулон на шее Рахотепа. Все эти мелочи, незначительные в техническом плане, вдыхают в произведение жизнь. Мастер сумел показать формы тел и атрибуты так, что ему удалось преодолеть симметричную статичность двух фигур.

Карлик Сенеб с семьей. Скульптурная группа, изображающая карлика Сенеба с семьей, была найдена в небольшом наосе в его мастабе в Гизе. Эта скульптура, выполненная с буквальной реалистичностью, стала знаменита благодаря своей композиции: физическое уродство Сенеба скрыто, насколько это было возможно, с помощью оптического приема: его короткие ноги, скрещенные под юбкой, как будто продолжаются в фигурах его детей. Эта иллюзия поддерживается благодаря расположенным симметрично ногам женщины, прикрытым длинным платьем. Египетская концепция мира не допускала отклонений от всеобщего принципа порядка и равновесия, управлявшего универсумом с момента его создания, и потому истинной целью искусства, в любой его форме, было овеществление мифологического архетипа. Физический недостаток Сенеба не мог быть исправлен, однако художник замаскировал его ради сохранения эстетической гармонии произведения. Фигура супруги Сенеба исполнена выразительности; она обвила рукой плечи мужа; отсутствие расцветки глаз не может лишить мягкой нежности ее взгляд, она склоняется к своему несчастному супругу с заботой и любовью, словно пытаясь остановить время. Двое детей показаны в канонических позах: они обнажены и сосут указательные пальцы, а у мальчика на плече лежит традиционная детская коса. В надписях на постаменте говорится о том, что Сенеб был погребальным жрецом Хуфу и Джедефры, а также занимал должность царского гардеробного. Гробница карлика является первой попыткой возвести купольное перекрытие над прямоугольной камерой. Ряды кирпичей в углах комнаты, выдающиеся друг над другом, позволяют перейти от прямоугольной формы к круглому основанию купола.

Медумские гуси. Роспись по штукатурке была одной из самых распространенных техник декора в Древнем Египте: экономная как в отношении материалов, так и по времени, она позволяла украшать даже самые сложные поверхности, такие как рыхлый камень или необожженный кирпич. Стена покрывалась слоем глиняной штукатурки, в чистом виде или перемешанной с резаной соломой, а затем ее поверхность отшлифовывалась, пока не становилась достаточно гладкой для росписи. Краски предоставляла сама природа: красная и желтая охра, белый гипс, черная сажа, лазурит, малахит и фаянсовая глина. Твердые куски краски растирались на палитре, смешивались с водой и связующим веществом - яичным белком или камедью, а затем наносились на стену кистью из пальмовых волокон широкими мазками или, как было принято во времена позднего Древнего царства, аккуратными, сливающимися штрихами в технике, напоминающей темперу. К несчастью, хрупкость основы сделала эти работы очень уязвимыми для разрушительного воздействия времени и человека, и «Медумские гуси» являются одним из немногих примеров сохранности подобной росписи. Данный фрагмент происходит из мастабы Нофермаата и Итет, расположенной в некрополе Медума, где впервые была построена гладкостенная «истинная» пирамида. Строительство пирамиды было начато последним царем III династии, Хуни, и завершено его преемником Снофру, отцом Хуфу. Несмотря на то, что анималистические сюжеты были довольно распространены в погребальной иконографии, редкие из них достигают художественного уровня этой росписи. Шесть гусей образуют две группы на фоне сада, представленного купами трав и цветов. Художнику удалось избежать ограниченности композиции, вызванной необходимостью соблюдать каноническую симметрию, которая временами сковывала руку египетских мастеров. Здесь она была преодолена благодаря различиям в деталях оперения или в форме хвоста. Очевидно также, что целью художника было создание утонченно-разреженной атмосферы, в которой гармонично сочетающиеся цвета находятся в совершенном согласии с расположением фигур гусей в пейзаже.